Bazin'in Gerçeklik Kuramı üzerinden Yılmaz Güney sineması ve "Umut"

Bazin ve Gerçeklik Kuramı Üzerine…

1918 yılında Fransa’da doğan Bazin, ilk eğitimini La Rochelle’da aldı. Sinemaya olan tutkusu onu askerlik serüveninin ardından bir sinema kulübü kurmaya itti. Birkaç yıl içerisinde politik nedenlerden ötürü kapatılan kulübün ardından, Bazin sinema eleştirileri yazmaya başladı ve Haute Etudes Cinématographiques'in kültür servisi yönetmenliğini yaptı. Bazin, sinemayla dirsek teması içinde süren tüm yılları boyunca “sinema ve gerçekçilik” kavramlarını ilişkilendirmek ve gerçekçi bir sinema dili oluşturmak amacıyla çalışmalar yapmaya devam etti.

Bazin, sinemayı gerçek sanatların ilki olarak görür, çünkü insan hayatını birebir gösterebilen ilk sanat dalının sinema olduğunu söyler. Her ne kadar fotoğrafla bu gerçekliğe yaklaşılsa da, sinemanın görüntüye hareket verişi onu gerçeklik konusunda bir adım öne taşımıştır. Bu bakımdan Bazin sinemanın gerçeklik duygusunu kotardığı derecede sanatsal eserler ortaya koyabileceğini düşünür. Bu yüzden ona göre sinema, biçimcilerin kullandığı şekildeki montajdan, efektten ve hatta yeri geldiğinde profesyonel oyuncudan bile uzak durması gereken bir sanat dalıdır.

Ayzenştayn’ın başını çektiği, biçimci sinemacılara eleştirel bakar Bazin, filmi gerçekten ayıran öğeler olan, yapay ışık, montaj, vs. gibi öğelerin olabildiğince film içinde az etkili olmasından ya da işlevsel hale gelmemesinden yanadır. Ona göre sokaktaki adamın olduğu bir sahneyi mümkünse sokaktan bir adamla, sokağın kendi ışığında çekmek uygundur.

Bu bakış açısı özellikle dünya savaşı sonrası, faşizmin sona erişiyle İtalya’da oldukça destek görmüş ve De Sica, Visconti, Rosselini gibi yönetmenler bu görüşe paralel sinema dilleri oluşturmuşlardır. Bu akıma da “İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması” adı verilmiştir. Bazin de gerçeklik kuramını bu akım üzerine inşa etmiş, özellikle de De Sica nın “Bisiklet Hırsızları” nı kuramının odak noktasına oturtmuştur.

Yeni Gerçekçiler, sinema diline getirdikleri yeni üslup ve ortaya koydukları başarılı eserlerle, sinema dünyasında önemli bir noktaya gelirler, her ne kadar diğer gerçekçi yönetmenlerin ve Bazin’in yoğun eleştirilerine maruz kalsa da, İtalya ve dünya sinemasının önemli isimlerinden Federico Fellini de sinemasının en güzel örneklerini bu süreçte ortaya koyar. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, sinemanın var olduğu her ülkeye az ya da çok bir etki yapar. Her ülkede yeni gerçekçilik akımına dair filmler üretilir. Özellikle Avrupa’da o dönemde bu yönetmenlerin üsluplarına yakın yönetmenler görülür. O dönemlerde Nitelik bakımından tartışılsa dahi nicelik bakımından dünya sinema endüstrisinde en üst sıralarda yer alan Türkiye’de de, sayıları bir elin parmaklarını bulmasa da yeni gerçekçi akımdan etkilenen sinemacılar olur. Türk Sineması’na bir dil kazandıran Akad’ın sinemasında da kimi zaman bu akımın etkilerine rastlasak ta, dönem itibarı ile Türk Sineması’nda bu akımın paralelinde sinema yapan neredeyse tek yönetmen Yılmaz Güney’dir.

Güney Sineması ve Yeni Gerçekçilik…

Dünya sinemalarını o dönem etkileyen yeni gerçekçi sinema ülkemizde de Yılmaz Güney’in kamerasını kabadayı filmlerinden, sosyal sorunlara çevirmesine denk geliyordu. Güney belki de Türk sinema tarihinin en önemli baş yapıtlarından birine imzasını 1970 yılında atarak “Umut” filmini çekiyordu. Film, ülkenin sansürcü tutumu nedeniyle, dinle dalga geçildiği gerekçesiyle yasaklanırken, Cannes film festivaline gönderilmesi de engellenmeye çalışılıyordu. Ancak illegal yollardan ülke dışına kaçırılan film Cannes da büyük ilgi gördü ve Yeni Gerçekçi sinema eserleri arasındaki yerini ilk türk filmi olarak aldı. Güney bundan sonra çektiği ya da senaryosunu yazdığı arkadaş, sürü, yol, duvar gibi filmlerde de, sosyal sorunlara parmak basıyor ve aynı sinema üslubunu koruyordu. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin de savaş sonrası İtalyan halkının yoksulluğunu, sokaklardaki yaşamı ve sosyal eşitsizlikleri gösterme çabalarından ortaya çıktığını düşünürsek, Güney sinemasının da ülke içindeki düzeni eleştirmek adına bu dile sahip olduğunu söyleyebiliriz. Gerek kamera hareketleri, gerek oyuncu seçimleri, gerekse montaj üslubu Güney’in, Yeşilçam gibi yılda 300 film gibi sayılara ulaşan bir devin yanı başında, yeşilçamın tüm değerlerini alt üst edecek bir sinema dili yaratmasını sağladı. Özellikle duvar filminde kullanılan amatör çocuk oyuncuların filme kattığı gerçeklik duygusu, bu akım içinde gerçeğe ne denli yaklaşılabileceğini göstermiş oldu. Güney kendi dilini oluşturduktan sonra yarattığı tüm filmlerinde, bu akımın paralelinde işler çıkarmış, sosyal sorunlara asla uzak durmamış, sinemasını gerçeğe, yaşama çok yaklaştırabilmiş bir yönetmen olarak Türkiye sinema tarihinde unutulmaz bir yere sahip oluyordu.


UMUT (1970)

Cabbar (Yılmaz Güney) 4 çocuğu, karısı ve annesiyle tek bir odası ve bir avlusu olan bir evde yaşamaktadır. Otomobillerin yaygınlaşması sonucu faytonculuk artık para getirmez bir meslek haline gelmiştir. Ayrıca Cabbar’ın arabası eski, atları zayıftır. Cabbar işinden para kazanamamaya başlar, alacaklılar onu zor durumda bırakmaktadırlar. Ümidini piyangoya bağlayan Cabbar her seferinde hayal kırıklığı yaşamaktadır. Bu yoksulluk tüm aile yaşamını etkilemektedir. Büyük kızları bu ortamda çalışamaz ve sınıfta kalır, küçük çocuklar arkadaşlarına özenirler, anne evdeki kaos nedeniyle tüm sağduyusunu yitirmiş ve bir anlayışsızlık abidesine dönüşmüştür. bu olaylar içinde zengin bir adamın arabasıyla Cabbar’ın atını ezmesi ve polisinde adamı haklı bulması, Cabbar için her şeyi daha zor hale getirmiştir. Arkadaşı hamal Hasan’la (Tuncel Kurtiz) küçük bir soygun girişiminde bulunsalar da, bunu da başaramazlar. Filmin diğer ana karakteri diyebileceğimiz hamal Hasan, ise Cabbar’ın piyangoya bağlandığı gibi define bulma hayaline sarılmıştır. Cinci bir hoca sayesinde yeraltından define bulabileceğinden emindir tek ihtiyacı olan bunu yapabileceği paradır. Cabbar’ın çaresizliği ve Hasan’ın bu hayali onları ortak bir kaderde birleştirir. Bir hocayla beraber son paralarıyla define avına çıkarlar, Cabbar da kendini bu hayale inandırır. Sonuç tabii ki hüsrandır. Cabbar defineyi bulamadığı her gün biraz daha aklını yitirir ve en sonunda umutsuzluk onun aklını tamamen alır.

“ Karısını çocuklarını bir define bulma hayaliyle aç-susuz bırakan Cabbar, ellerini bilmediği bir tanrıya açar, kurak topraklarda bir hayal peşinde döner döner.. Cabbar çıldırmıştır. Dünya sinemasında bile eşine az rastlanır güzel sahnelerle dolu bir coşkunun filmi Umut.” (Agah Özgüç)

Özgüç’ün de paragrafında bahsettiği gibi, “Umut” aslında umutsuzluğun anlatımıdır. Gerçekçilik ilkesinden kopmadan, çok özel çerçevelerle, anlatmak istediğini belli bir dil bütünlüğü altında anlatan, siyah beyaz filme çekilmesiyle bile bu gerçekçiliğe hizmet eden hem Güney hem de Türk sinemasının yüz aklarından biridir “Umut”.



Gerçekçilik Kuramı ve Umut…

“Umut, yıllardır özlenen bir Türk sinemasını haberler gibidir. Rosselini, De Sica kameralarını sırtlayıp “sokağa çıkarak” İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni yaratmaya başlayalı 25 yıl, Satyajit Ray, 600 milyonluk koca Hindistan’ın çileli yüzlü insanlarını bütün sadeliğiyle perdeye yansıtarak sinemada “Hint mucizesi” ni yaratalı beri 15 yıl geçmiştir… Gerçeğe giden yollar çok farklı değilse de, her ülkenin gerçeği başkadır ve önemli olan, bu gerçeğe giden yolları bulmaktır. Geç de olsa… Güney, daha çok bilinçle mi, yoksa bildiği, belki de yaşadığı çevreyi, öyküyü vermek çabasından ileri gelen bir çalışma sayesinde mi bilinmez, Türk sinemasına, şimdiye dek görülmedik biçimde belgeciliği, belgeci çalışmayı bu filmiyle sokar…” (A. Dorsay)

Dorsay’ın çok güzel özetlediği gibi, Umut Türk sinemasının o güne dek gerçekliğe en yaklaştığı eserdir. Bazin’in kamerayı konuşlandırma, ışığın kullanımı, oyuncu yönetimi, montaj konularındaki düşüncelerinin paralellerini bu filmde çok net biçimde görebiliriz.

Film ilk olarak Güney’in arabasının içinde uyuduğu, arka fonda ışıkları yanmış bir caddenin durduğu bir çerçeveyle açılır. Ardından Güney 2 dakika boyunca, sabit çerçevelerle bize sabahın ilk saatlerinde bir şehrin uyanışını gösterir. Tren garları, yolları yıkatan araçlar, araba yıkayan taksiciler, bomboş caddeler, dükkân açan esnaf, etleri şişe dizen lokantacı gibi. Filmin ilk sahnesinden gerçekçi üslubu yakalamanız işten bile değildir. Ardından yine sabit çerçevelerle filmdeki karakterler ve mekânlar tanıtılır. Cabbar’ın ilk diyaloguna kadar tamamen bir belgesel izliyor havasına girer izleyici.

Filmde yakın planlardan çok genel çekimlere yer verilir. Böylece karakterlerin hepsini birden görme şansımız olur. Özellikle avlu sahnelerinde, hem çocukların yarattığı karmaşa, hem kadının bağırmaları, Cabbar’ın evin içindeki tavırları, Cabbar’ın yaşlı annesinin her şeyi içinde yaşayışı aynı çerçeveler içinde verilir.

İlerleyen sahneler de, yoğurt alması için verilen parayla gidip bisiklete binen çocuğu annenin dövmesine engel olan Cabbar, oğluna bisiklete binmesi için bir kez daha para verir. Bir baba olarak Cabbar’ın aslında iyi niyetli ve çocuklarının mutlu olmasını çok isteyen biri olduğunu görürüz. Filmin bu noktasında belki de bu dramatik yapı filmin bütününe zıtlık oluşturmaktadır. Çünkü o kadar sorun içinde boğuşan Cabbar’ın aynı zamanda bu kadar düşünceli ve sevecen olması, ancak Yeşilçama has bir iyi niyet olabilir. Ancak Güney bu durumu eleştirmemize fırsat vermeden, Cabbar’ın sinirlenmeye ne kadar müsait bir durumda olduğunu ve sinirlendiğinde karısını da, çocukları da dövebileceğini gösterir. Böylece film gerçekçilik duygusuna ihanet etmemiş olur.

Cabbar’ın alacaklılarla olan diyalogları, esnafın Cabbar’ın arkasından devamlı konuşması da işlerin kötüye gideceğinin bir göstergesidir. Cabbar, tam da bu süreçte arkadaşı Hasan ile define diyaloglarına başlar.

Evin büyük kızı ise siyah önlüğüyle bir sınıfta İngilizce sözlüsüne katılmaktadır. İngilizce yapılan sözlüde hiç bir şeyi bilemeyen kızın ayaklarına yakın plan baktığımızda yırtık ayakkabılarını görürüz. Bu da bize ayağına ayakkabı giyemeyen biri için İngilizce öğrenmenin ne kadar geride kalan bir ihtiyaç olduğunu kodlar.

Cabbar’ın fayton sahneleri genelde tek plandan oluşur, ev sahnelerinde de çok fazla kesme yapılmaz, bunun asıl nedeni fazla kesmenin (fazla montajın) gerçeklik duygusuna zarar verebileceğidir. Cabbar’ın atının bir arabanın çarpması sonucu ölmesinin ardından bir arabacı yardımıyla o atın götürüldüğü uçsuz bucaksız alanı ve oraya öylece atılan atın cesedini de tek planda izleriz. Alan derinliği oluşturarak gerçeklik duygusunu iyice pekiştiren Güney bu sahnede eşine zor rastlanır bir görsel estetik yakalamayı başarmıştır.

Umut kavramının, çaresiz insan için kimi zaman nasıl bir zehir olabileceğini de imgeleyen filmde, çalışan esnafın gündelik yaşamları, meslekleri ellerinden alınmaya çalışılan arabacıların sonuç vermesi imkânsız isyanları tamamen bir belgesel üslubuyla verilir.
İşte bu nokta da, Bazin’in kuramını destekler nitelikte çerçeveler planlar ve sahneler görüyoruz. Tıpkı Bazin gibi Güney’de kamerasını sadece olayı bizim de görebilmemiz için bir objektif olarak kullanıyor, anlamı güçlendirmek ya da klasik anlatıya destek vermek için hiçbir kamera hareketi ya da dramatik aydınlatma kullanmadan, her sahneyi her planı olduğu gibi vermeyi yeğliyor. Güney, Bazin’in Ayzenştayn’la en zıt düştüğü nokta olan montaj kavramı konusunda da, yeni gerçekçilerin sokakları anlattıkları eserlerindeki montaj üslubunun yolundan giderek, filme katkı sağlamasına izin vermiyor. Daha doğrusu, montajı bir anlatım biçimi ya da anlatımı destekleyen bir öğe olarak kullanmıyor. O çerçevelerini, uzun planlarını, doğallığı ve gerçekçiliği esas alarak oluşturup, sinemasını buna göre kuruyor.

Bazin’in kuramının merkezine oturttuğu, en saf ve en doğal yeni gerçekçi filmlerden biri olan “Bisiklet Hırsızları” nı hatırlayacak olursak Umut ile bu film arasında bir çok ortak yön de bulabiliriz. Bazin’in bu filmde hayran olduğu ve gerçekçilik kuramına en çok yakıştırdığı özellik filmde günlük yaşamdaki gibi hiçbir olağan üstlüğün olmaması, yani film tıpkı yaşadığımız hayat gibi gayet olası olayların seyrinde devam ediyor filmde de. Oysa izleyici kitlesi klasik anlatı sinemasının empoze ettiği şekilde, filmin kahramanının ne olursa olsun kazanmasına, her zorluğu alt etmesine, kahraman edemese bile mucizelerin her an gerçekleşmesine alıştırıldığı için, “Biziklet Hırsızları” nın gerçekçiliği bu empozeden sıyrılamayan izleyiciyi rahatsız ediyor. Bazin’de hayranlık uyandıran da filmin bu özelliği. Bu açıdan baktığımızda Umut’ta da günlük yaşamımızda olmayan hiçbir olağan üstülüğe rastlamıyoruz. Cabbar eski patronlarından borç istediğinde, sonuç hüsran oluyor tıpkı gerçek yaşamdaki gibi. Piyango milyonlarca kişiye çıkmadığı gibi Cabbar’a da çıkmıyor. Ve tabii ki nereyi kazarlarsa kazsınlar define bulamıyorlar. Kahraman mucizeler gerçekleştiremiyor, çaresiz, dayak yiyor, sömürülüyor, dışlanıyor ve en sonunda deliriyor. Bu klasik anlatı tarzı içinde mümkün olmayan bir şey elbette ki, çünkü klasik dramatik anlatıda kahramanın olayı mutlu sona bağlama gibi bir yükümlülüğü var. Ama burada dikkat edilmesi gereken şey Cabbar’ın aslında bir kahraman olmadığı, aslında hayat içinde de kahramanların olmadığı. Bu açıdan bakıldığında, gerçekçi sinemaya ne denli yaklaştığını hatta göbeğine oturduğunu söyleyebiliriz “Umut” un.

Filmin ilerleyen sahnelerinde, çaresizliğin belki de tek panzehiri olan umudun, Cabbar’ı nasıl başka bir adam haline getirdiğini görürüz. Define bulma sevdasına düşen Cabbar bu hayale kendini iyiden iyiye inandırır. Ceyhan ırmağının kenarındaki define arama sürecinde Cabbar’ın günden güne yiten akıl sağlığı izleyiciye, aslında şu günlerde moda bir deyim olan “sosyal patlama” kavramını işaret eder. Cezaevlerinde yatan, akıl hastanelerinde bulunan kişilerin bazıları da Cabbar’ın kaderini paylaşan bir kitledir. Filmin finalinde tam anlamıyla deliren Cabbar, gözleri bağlanmış bir şekilde hala üzerinde taşıdığı UMUT ile kendi etrafında döner döner, belki de tüm film boyunca yaptığı gibi…

“Belki yine bir imajdan hareket edilerek yapılan bir sahne, , filmin final sahnesi, unutulmaz bir bölümdür… öyle spektakülar, destansı bir sahne değildir bu (zaten Güney, bir “Seyit Han” veya “Bir Çirkin Adam” daki destansı anlatımını, bu filminde, gerçekçiliğin yararına, terk etmiştir.) , ama, insan umutsuzluğunu soyutlayarak böylesine simgeleyen bir sahne, dünya sinema tarihinde bile azdır…” (A. Dorsay)


Özetle…

2. dünya savaşının ardından Avrupa sosyal yaşamının değişimi, tüm sanat dalları gibi sinemaya da yansımış ve Fransız sinema adamı Bazin’in de kuramsallaştırdığı, gerçekçilik akımı, İtalyan yönetmenlerin eserleriyle hayat bulmuştur. Bazin’in sinemayı gerçek yaşamı tasvir etmek konusunda gerçeğe en yakın sanat dalı olarak imlemesi ve sinemanın bu amaca hizmet ettiği sürece değerli olacağını savunması, dünya sinemasında bu türde örneklerle de desteklendiğinde, İtalyan yeni gerçekçiliğinin başını çektiği bir gerçekçilik akımı oluşmuştur. Bir bütün olarak ta, sahne sahne de incelemeye çalıştığımız “Umut” filmi de Türk sinema eserleri arasında yeni gerçekçilik akımı içinde ve gerçekçi kuramın esaslarına bağlı kalarak yapılmış bir sinema eseridir. Tıpkı yeni gerçekçi diğer yönetmenlerin eserleri gibi “Umut” ta biçimsel olarak saf ve duru, içerik olarak ta bireye değil, sosyal yaşama, eşitsizliğe, adaletsizliğe, yobazlığa karşı söylem içinde olan bir üslubu temsil etmektedir.
Dünya sinema çevrelerinde yeni gerçekçi yönetmenler arasında Yılmaz Güney’in de sayılmasına belki de en önemli katkıyı sağlayan film de “Umut” tur.

Dramatik anlatıyı güçlendirmek için kullanılan, ışığı, montajı, kamera hareketlerini bir kenara iten ve sinemayı gerçek hayata yakın olduğu oranda başarılı gören bir akımın birikimiyle ve Güney’in kendine has tarzıyla yoğrulmuş “Umut” bu iki etmeni de en ufak karesine kadar izleyiciye hissettirmeyi başarıyor diyebiliriz.

Türk sinemasında "namus" olgusu ve kimlik bunalımı

Sinema gerek teknik açıdan gerekse içinden doğduğu toplumların özelliklerinden etkilenerek çok farklı haller alabilen bir sanat dalıdır. 7. sanatın bu özelliği diğer sanat dallarına göre daha toplumsal bir yerde durmasından kaynaklanıyor olabilir. Her ne nedenle olursa olsun bu özellik onun dönemlere göre şekillenmesini, içinde bulunduğu dönemlerin, sosyo-ekonomik kültürlerin özelliklerini barındıran bir yapıya bürünmesini sağlar (elbette her sanat dalı için geçerli bir önermedir bu ancak sinema için daha net ve rutin bir durumdur).

70 lerin Türkiye’si ve Türk Sineması

Dünya, belki de insanlık tarihinin en bilinçli isyan sesi olan 68 kuşağı ile ilgilenir, egemenler bu sesi bastırmak için dinden, sermayeye, milli duygulardan, ulusal çıkarlara kadar her şeyi istismar ederken, bu yaşanan kaos dönemi ülkemizde bir askeri darbeyle son buluyordu. Bu yaşanan karmakarışık dönemin ardında toplum tıpkı savaştan çıkmış gibi şaşkındı. Bunu “toplum” başlığı altında toplayabileceğimiz her konuda görmek mümkündü, tabii ki sinemada da. Henüz sineması yeni filizlenen Yılmaz Güney, mafya – kabadayı filmlerinden toplumsal ve ideolojik senaryolara yönelmeye başlamıştı. Metin Erksan, Lütfü Akad gibi ustalar ise dönemin starları olan şarkıcıların (Orhan Gencebay, Emel Sayın gibi) müzikli melodramlarına el atarken, bir başka yanda ise renkli filmlerin ülkeye gelişi siyah beyaz film dönemini yavaş yavaş kapatıyordu. Ayrıca bu dönemde “seks filmleri” kavramı ülkede etkili olmuş üretilen yıllık yaklaşık 300 filmin yarısını bu filmler oluşturmaya başlamıştı. Öyle ki Zerrin Egeliler günümüzde dahi kırılamayan ve kırılması da imkansız gibi görünen bir yıl içinde 37 film sayısına ulaşıyordu. 70 lerin sonlarına doğru toplumun içi yine kaynamaya başlamıştı, seks filmleri ve arabesk sinemanın ana öğeleri haline gelmişti. Uzak doğudan öykünülen karate filmleriyle Cüneyt Arkın ve daha birkaç aktör, “üstün insan mitosu” oluşturdular. Tabii bunun yanında Akad’ın iç göç üçlemesi (düğün-gelin ve diyet), Yılmaz Güney’in Ağıt, Arkadaş gibi filmleri ile Türk sinema tarihine katkıda bulundular. İşte böyle kalıplara sığmayan 70 ler dönemi 80 yılında yeni bir askeri darbeyle yerini 80 ler dönemine bıraktı.

80 lerin Türkiye’si ve Türk Sineması

Her ne kadar ülke 20 yıl içinde üçüncü askeri darbeyi yaşıyor da olsa 80 darbesi ve getirdiği anayasa belki de Türkiye tarihinin en utanç verici noktaları oluyordu. Anti demokratik yasalar, sanata, sanatçıya ayrım yapmaksızın suçlu gözüyle bakılması, sanatçının toplumun dinamiklerine dair herhangi bir yorum yapmasına asla izin vermeyen, ağır cezalarla herkesi sindiren bu yönetim 70 lerden miras kalan dağınık sinema şablonuyla birleşince, toplumun tüm birimlerinde yaşanan kimlik bunalımı sinemada da kendini gösterdi.

80 ler sinemasına baktığımızda, yeni sansür yasalarıyla beraber, “seks filmi” kavramı ortadan kalktı. Toplumsal sorunlara parmak basan ya da ideolojik içeriğe sahip olan filmler kabuk değiştirerek, Şaban furyasına dönüştü. Kemal Sunal’ın, Şener Şen ikilisinin ve daha sonra Şener Şen’in başrolünü üstlendiği filmler namuslunun nasıl en sonunda mutluluğa ulaştığını gösteren düzinelerce film çektiler. Ayrıca toplum içinde “kadın” olgusu da Kartal Tibet, Atıf Yılmaz gibi yönetmenler tarafından ele alındı. Bu dönemde Türk sinemasının içinden çıkan nitelikli filmlerin çoğunun toplumdan çok bireyin iç dünyasına eğildiğini görürüz. (Bu dönemde ülkemizde yasaklansa bile Cannes da en iyi film seçilen Yol’da tarihteki yerini alır) video teknolojisinin baltaladığı sinema endüstrisi tüm olumsuzluklara rağmen umut ışığı olabilecek yapımlara imza attı. Atıf Yılmaz “sosyal içerikli fantastik film” tarzını ortaya koyduğu “adı Vasifye ile önemli bir çıkış yaptı, Erden Kıral’ın “Hakkari’de bir mevsim” i de Avrupa’da beğeni kazanan yapımlar arasındaydı. Özal hükümetiyle birlikte ülkeye egemen olan liberal anlayış, sıkıyönetimden çıkmış toplumun bir anda vurgun yemesine neden oldu. Sinema, “cinsellik” olgusunu da “kadın” olgusunun yanına koyarak bu türde filmler yaptı. Bunun yanında 80 lerin bastırılmış, uyuşturulmuş kitlesi olan gençlikse b dönemin belki de en acıklı alt başlığıydı. Bu dönemde uyuşturucu ya da fuhuş batağına düşen gençlere dair de çok film yapıldı. Ayrıca bu dönemde gelen toplumsal şaşkınlık, toplum içindeki “namus” kavramını da farklı bir noktaya taşıdı. Bu da tabii ki diğer olgular gibi sinemaya yansıdı, özellikle İstanbul’un arka sokaklarında kadının durduğu yer, “namuslu fahişe” ve “kötü yola düşme” sözleri bu tür filmlerin ana konseptlerini oluşturdular.

90 ların Türkiye’si ve Türk Sineması

İşte bu özelliklere sahip bir dönemin ardından videoların ve sonrasında da televizyonların evlerimize girişi, üç haneli rakamlara alışmış Türk Sineması’nı derin bir uykuya yatırdı. Bu dönemde her ne kadar sayısal belirgin bir azalma olsa da, nitelikli filmler üretilmeye devam edildi. Kadın, cinsellik, namus gibi kavramlar dönemin şartlarına paralel olarak şekillendi. 80 ler gençliğinin ülke içindeki orta yaşlı grubu oluşturduğu bu dönem, arabesk kültür her ne kadar kabuk değiştirse de varlığını korudu. Starlar yavaş yavaş sinema sahnesinden çekilirken, film şirketleri bire birer kapandı ya da başka iş kollarına kaydı. Özal döneminin getirdiği ekonomik ve sosyal bunalım süreçlerinin sinema alanında da yansımaları oldu. Sinema artık toplumun sorunlarından çok bireyin iç dünyasına eğilmeye başladı. 80 ler gençliğinin apolitikleştirilmesi başarıyla tamamlanmıştı ve bu sayede toplumsal olaylara olan merak ortadan kalkmıştı. Bu dönem içinde olumlu gelişmeler de elbetteki oldu 90 ların ikinci yarısında sinema sektörü bir miktar canlandı ve belki de son yılların tek yüz akı olan sinemacımız Z. Demirkubuz ilk eserlerini çekti. Demirkubuz, Sinan Çetin’in öncülüğünde başalayan ve günümüze kadar çığ gibi gelişerek gelen, ünlü ve sansasyonel isimleri (oyuncu olup olmamalarına bakmaksızın) filmlerinde oynatıp bu şekilde seyirci çekme tekniğinin tersine, tıpkı bir Akad ya da Güney gibi Türk sinemasına damga vuran bir isim oldu. Özellikle 1997 de çekilen ve başrollerini Derya Alabora, Güven Kıraç ve Haluk Bilginer’in paylaştığı “Masumiyet” namus olgusuna bakış açısının yanında, Türk sinema tarihinin en başarılı filmlerinden biri olarak nitelendirildi.

Türk Sineması’nda Dönemlere göre “Namus” Kavramına Bakış

Bulunduğumuz coğrafyanın, yüzyıllardır barındırdığı belki de dünyada eşine az rastlanır farklı namus kavramı, ülkenin sosyo ekonomik normlarına göre şekilden şekle girmiştir. At-avrat-silah zihniyeti, ilk önce şehirleşme ve göç ile birlikte atı, ardından gelişen yasalarla ve şehir yaşamı içinde yaşanan asimilasyonla silahı ve kadının haklarının olduğu, kadının erkekle eşit olduğu gibi kavramların öne çıkmasıyla da kadının mülkiyetini(!) kaybetmiştir. Ancak yine de bu üçlü içinde en çok sahip olduğu hala kadındır sanırım.

Hatta, çok parlak bir çalışma olmasa dahi, bu konuda vurucu bir örnek olan, başrollerini Tarık Akan, Hakan Balamir ve Serpil Çakmaklı’nın üstlendiği bir Şerif Gören filmi olan 1985 yapımı “Kan” filminde Doğu Anadolu geleneklerinden biri olan; “atın kuyruğuna, kadının saçına, erkeğin bıyığına dokunulmaz, çünkü bunlar erkeğin namusunu temsil eder, dokunulursa cezası ölümdür” anlayışı ve filmin başında Seyit Ağa’nın Mahmut Ağa’yı atının kuyruğunu kesilmiş gördüğü için gözünü kırpmadan vuruşu ve bunun bir kan davası haline dönüşmesini izlemiştik. İşte bu toprakların insanı yaşanan toplumsal değişimlerle çok farklı yönlere gitti.

70 ler sinemasında gayet basit bir şekilde fahişelik yapan kadının namussuz olduğu, cezalandırılması ve genelde de bu cezanın ölüm olması gerektiği görüşür hakimken, 80 ler sinemasına gelindiğinde demin bahsettiğim sorunun bu kadar kolay çözülemeyeceği, uygarlaşan erkeğin sahip olduğu (sahip olduğu diyorum, çünkü hala sahiplik duygusu konuya hakim haldedir.) en değerli şey olan “kadın” ı bu kadar kolay harcayamadığı ortaya koyulur. Kadınların bu yolu seçiş yolları, nedenleri konu olmaya başlar perdede. Müjde Ar ve Atıf Yılmaz ikilisi bu konuda şaşırtıcı çıkışlar yaparlar. Ve 70 ler de İstanbul’a kaçarak fahişe olan kızın peşinden giderek onu öldüren erkek karakter (bu kimi zaman sevgili, kimi zaman baba, kimi zaman kardeş, kimi zamansa oğuldur.) 80 lere gelindiğinde aynı keskin tavrı gösteremez olur. Kadını doğru yola sokar ya da o da kadınla birlikte o yolda ilerler ama bir şekilde kadından vaz geçemez ya da onu direk olarak namussuz görmez. Bunun en önemli örneklerinden biri yine Atıf Yılmaz’ın ilginç denemelerinden biri olan “Delikan” dır. (bu filmi çalışmanın ileriki bölümlerinde ele alacağım.) 90 lara gelindiğinde ise kadın ve namus kavramları daha farklı ele alınır, eğer ortada bir namussuzluk var ise bunun kadının değil toplumun namussuzluğu olduğu vurgulanır, kadın karakterin iç dünyasına ışık tutulur ve farklı ir bakış açısıyla ele alınır bu sorun. 80 lerde toplumun yaşadığı kimlik bunalımı ve bu dönem içinden çıkan kayıp kuşağın uzantısına ayna tutar aslında 90 lar sineması, bu bakımdan bu iki süreç arasındaki farkları ya da benzerlikleri 90 lar sinemasında bulmak mümkündür. Ülkede oluşan şartlar, kadını da erkeği de sahip olmaları gereken toplumsal rollerin uzağına savurmuş gibi görülür. Ve 80 lerde ve öncesinde yaşanan zengin yoksul zıtlığı artık çok fazla kullanılmaz ve şehirlerin ara sokaklarındaki karanlık yaşamlara çevrilir objektifler.

Toplumun içinde bulunduğu koşullarla yoğrulan bireylerin her olguya bakış açılarının da bu yoğrulmaya göre değiştiğini daha önce de söylemiştik. Çalışmamızın merkezi olan “Namus” kavramının 80 ler Türkiye’sinde ki yansımalarını incelemek için Atıf Yılmaz’ın “Delikan” filmini seçtim.

DELİKAN (1981)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
Oyuncular: Tarık Akan, Müjde Ar, Kamil Sönmez, Ailye Turagay Reha Yurdakul
Senaryo: Atıf Yılmaz, Ayşe Şasa, Zeyyat Selimoğlu

Atıf Yılmaz’ın hem senaryo aşamasında yer aldığı, hem de yönettiği film, Rize’nin Mitari köyünde başlar. Bu sahil köyünde balıkçılık yapan Sefer (Tarık Akan) Zekiye’ye (Müjde Ar) delice tutkundur, Zekiye’de Sefer’e aşıktır ancak Sefer’den daha kibarca davranışlar beklemekte ve onu çok kaba bulmaktadır. Sefer karakteri Karadeniz erkeğini temsil etse de bunu tüm Anadolu olarak görebiliriz. Sefer kadına mal gibi davranır, onu sever ancak ona söz hakkı tanımaz, inatçıdır ve sevdiği kadına sahip olmayı doğal hakkı olarak görür. Ve bir gün Sefer, Zekiye ile zorla cinsel ilişkiye girer. Zekiye toplumsal baskıları da göz önüne alarak zorunlu olarak Sefer’le evlenir ancak sevdiği adamın bu davranışını yediremez ve inat uğruna gerdek gecesi köyden İstanbul’a kaçar. Sefer ise bu zorlama cinsel ilişkinin artık onları birleştirdiğini düşünmektedir Ta ki Zekiye’nin köyü terk ettiğini duyana dek. Bir süre sonra köye Zekiye’nin İstanbul’da kötü yola düştüğü haberi gelir, Sefer deliye döner ve Zekiye’nin peşinden İstanbul’a gider, onu her yerde arar tam umutları yok olurken, Zekiye’yi tesadüfen bulur, onu öldürüp namusunu temizlemeye çalışır ancak daha sonra bunu başarmaz. Zekiye’ye olan aşkı geri dönmesini engeller ve Zekiye’nin çalıştığı pavyonda fedailik yapmaya başlar.
Artık şehir yaşamı içinde birliktedirler, ancak bu coğrafi değişim onların namus olgusuna bakışlarını da değiştirmiştir, bu hayat içinde yaşamaya başlarlar.

Neler yaşadığının farkına varamadan olayların içinde sürüklenen Sefer, 80 ler insanının yaşadığı şaşkınlığı, bu kuşağın nasıl bir arada kalmışlık içinde olduğunu tasvir eder. Köyünde kendine güveni tam, her şeyi kontrol edebilen, değil gece yaşamı içinde çalışmak , herhangi bir uygunsuz davranışında bile “kadınına” çok ağır cezalar kesen, “Sefer” İstanbul içinde kolu kanadı kırık bir halde kalıyor. Namus kavramı bu nokta da yeniden şekilleniyor.
Aslında 80 döneminde bu tür kavram karmaşalarının çok fazla olduğu ve bu arada kalmışlığın o döneme her yönüyle damga vurduğunu söyleyebiliriz.

Sefer’in yaşadıkları ve bu yaşadıkları karşısındaki ne yapacağını bilememesi, tüm 80 ler boyunca devam eden bir durumdur. Ancak 90 larda bu durum biraz daha içe sindirilmiş ve bazı şeylerin farkına varılmıştır. İnsanlar olanlara bakıp şaşırmak yerine, duruma ayak uydurup, bu düzen içinde tutunmayı öğrenmişlerdir (ya da öğrendiklerini sanmışlardır) ve Sefer’in köyünde bırakıp namus kavramı 90 ların yenik insanları arasında yepyeni bir biçimde karşımıza çıkar. Çünkü şekli ne olursa olsun “namus” Anadolu insanının vazgeçemeyeceği bir olgudur.

80 lerde Türk sinemasın girdiği kimlik bunalımının, 90 lara gelindiğinde nasıl bir hal aldığını “Namus” olgusu özelinde, “Delikan” ve “Masumiyet” filmlerini büyüteç altına alarak karşılaştıracağız. Ancak önce “Masumiyet” filmini de kısaca tanıtalım.

MASUMİYET (1997)
Yönetmen: Zeki Demirkubuz
Oyuncular: Haluk Billginer, Güven Kıraç, Derya Alabora
Senaryo: Zeki Demirkubuz


Türk sinema tarihinin en başarılı örneklerinden biri olan, “Masumiyet” Uğur,Bekir ve Yusuf karakterleri arasındaki hikayeyi anlatır. Yusuf (Güven Kıraç) çok anlayışlı, gayet sabırlı, dürüst ve yufka yürekli bir karakterdir. Askerden döndüğü gece evli olan ablasının en yakın arkadaşıyla kaçması sonrası ablasının peşine düşer ve en yakın arkadaşıyla beraber ablasını da vurur. Arkadaşı olay yerinde ölürken, ablası kurşunun dilini parçalaması sonucu dilsiz kalır ve Yusuf hapse girer. Film Yusuf’un hapisten çıkışıyla başlar. Yusuf aslında hapishane müdürüne yazdığı dilekçeyle ömrünün sonuna dek hapiste kalmayı çünkü dış dünyada yapacak hiçbir şeyi olmadığını söylemiştir. Aslında film bu nokta da daha bize bir şey söylemektedir, ancak biz bunu ilerde Yusuf’un kişiliğini tanıyınca anlayabileceğizdir. Nedir filmin söyleme istediği? “Namus” kavramı on yıl öncesinin Anadolu’sunda en içine kapanık, en anlayışlı kişiyi bile acımasız bir katile dönüştürecek noktadadır. Yusuf gözünü kırpmadan ablasını ve en yakın arkadaşını vurmuştur. Daha sonra Yusuf gidecek yeri olmadığından dilsiz ablası ve eniştesinin yanına gider. Ancak işler orada da iyi gitmemektedir. Ablası 10 yıldır onu affetmemiştir. Enişte ise karısına duyduğu kini yıllardır üzerinden atamamıştır, eniştenin söylediği şu sözlere yer verip sonra devam edelim:..
“sanki aşığını değil de anasını öldürdük, ağabeyin ulan bu senin! ne yaptıysam senin için yaptım, boynuzlu oldum yinede bırakmadım seni, arkadaşlarımın arasına çıkamaz oldum, bu mu ulan benim hakkım!”

Evet eniştenin söyledikleri oldukça önemli, çünkü bu durumda dilsiz kalmış ve sevdiği adamı kollarının arasında kaybetmiş olan kadına iyilik yaptığını düşünüyor. Bu namussuzluğun geldikleri yerde onu ne konuma soktuğunu ancak buna rağmen ondan ayrılmadığını söylüyor. Bu nokta da Delikan’ın Sefer’ine benziyor biraz o şaşkınlık, o çaresizlik bu karakterde de var. Belki de bu karakater de 80 lerin tasvirini yapıyor. Yusuf burada kalamayacağını anlayınca gidip ucuz bir otelde kalmaya başlıyor ve orada Bekir ve Uğur’la tanışıyor. Uğur’la Bekir’in geçmişi de şöyle: aynı semtte oturan iki genç olarak tanışırlar, Uğur biraz hafifmeşrep bir kız tüm erkekler mavi boncuk dağıtmaktadır ama gönlü mahallenin serserisi Zagor’da Bekir’de Uğur’a aşık olur, daha sonra Zagor hapse girer, Uğur da Bekirle yaşamaya başlar Bekir her şeyini Uğur için harcar ancak Uğur’un gönlü Zagor’dadır. Zagor hapiste olay çıkarınca nakledilir, Uğur’da onun gittiği yere gider, Zagor başka yere gittikçe Uğur’da onu izlemektedir, tabii Uğur’a deli gibi aşık olan Bekir’de onun peşinden. Bu yolda yaşayabilmek için Uğur fahişeliğe başlar ve bu şekilde filmde izlediğimiz hayata gelirler. Yusuf bu ikiliyle ve onların hayatlarıyla tanışır. Daha sonra bu bunalımlı yaşama dayanamayan Bekir intihar eder ve onun yerini Yusuf alır ve aynı akıbete uğrar, o da Uğur’a aşık olur ancak Uğur’un gözü Zagor’dan başkasını görmez.

Filmin kısaca anlatmak için bu kadarı yeterli sanırım şimdi bu filmde namus kavramıyla ilgili söylenenlere bir göz atalım. İlk olarak film Yusuf’un (Yusuf gibi bir karakterin) namus uğruna ablasıyla arkadaşını vurmasını ve eniştesinin gözünün önünde ablasını kemerle acımasızca dövmesine ses çıkarmayışını gösteriyor. Buradaki ikilimde anlatılmak istenen aile ve namus olgularına bakış. Ablası sevdiği adamla gittiği için ölüm saçan Yusuf kendi canından kanından ablasının dayak yemesine ses çıkarmaz. Çünkü döven kocasıdır. İşte bu nokta da film ilk kelimelerini etmiş olur namus kavramıyla ilgili. Tıpkı “Delikan” daki gibi burada da bir geçiş sürecine tanıklık edeceğizdir. Bekir’in Uğur’la olan ilişkisi de bu konu da çok şey söyler. Uğur fahişedir, ancak Uğur’a aşık olan Bekir bunu ihanet olarak kabul etmez, onun kıskandığı Zagor’dur. Çünkü Uğur’un kalbi ondadır ve onun için her şeyi yapmasıdır. İşte bu zıtlık belki de bizim çalışmamız içinde önemli bir örnektir. Bir yanda karısının başkasını sevmesini önemsemeyen, sadece onla kaçmasından dolayı isyan eden enişte ve yattığı insanlar yerine kalbine sahip olduğu adamı kıskanan Bekir. Bunların arasında ise ana karakter Yusuf’un ilk önce ilkinin yanında yer alırken filmin sonunda ikinciye dönüşmesi, işte bu dönüşüm, Yusuf’un bu değişimi bize 80 lerden hatta, 70 lerden beri değişen “namus” olgusunun yavaş yavaş farklı ama yine de sağlıksız bir yere oturduğunu gösterir. Delikan’da Sefer’in yaşadığı değişimin farklı bir şekli Yusuf karakterinde de yaşanır. O zaman toplumun 80 lerde yaşadığı kimlik bunalımının, 90 larda da farklı şekillerde de olsa devam ettiğini rahatça söyleyebiliriz.

Türk sinemasının varoluşundan beri işlenen “namus” kavramı, hem 80 lerde hem 90 larda hem de günümüzde varlığını korumaktadır, ancak farklı kalıplara bağlı kalarak, fraklı bakış açılarına sahip olarak. Demek ki toplumun değer yargıları normal toplumsal devinimlerin ötesinde ülkenin yakın geçmişindeki olayların yörüngesinde değişmiş ve bireyleri de bu yörünge içinde farklı noktalara atmıştır. Toplum içindeki bireyin, dönemlerin modalarının, sanat olgusunun yaşadığı kimlik bunalımı da bunlara bağlıdır. Bu kimlik çıkmazı her şeye olduğu gibi sinemaya da yansımış ve dönemlere göre sinema içinde de kendine yer bulmuştur. Bunu 80 lerin başında çekilen “Delikan” ve 90 ların ikinci yarısında izlediğimiz “Masumiyet” filmlerinin aynı kavramları nasıl farklı konumlandırdıklarını görüp yine de bu kavramları sağlıklı yerlere oturtamadıklarına tanık olarak, diyebiliriz ki bu süreç içinde değişen ve farklılaşan her şeye rağmen, toplumsal kimlik bunalımı da, sinemanın içinde bulunduğu kimlik bunalımı da varlığını sürdürmeye devam etmiştir.