Bazin'in Gerçeklik Kuramı üzerinden Yılmaz Güney sineması ve "Umut"

Bazin ve Gerçeklik Kuramı Üzerine…

1918 yılında Fransa’da doğan Bazin, ilk eğitimini La Rochelle’da aldı. Sinemaya olan tutkusu onu askerlik serüveninin ardından bir sinema kulübü kurmaya itti. Birkaç yıl içerisinde politik nedenlerden ötürü kapatılan kulübün ardından, Bazin sinema eleştirileri yazmaya başladı ve Haute Etudes Cinématographiques'in kültür servisi yönetmenliğini yaptı. Bazin, sinemayla dirsek teması içinde süren tüm yılları boyunca “sinema ve gerçekçilik” kavramlarını ilişkilendirmek ve gerçekçi bir sinema dili oluşturmak amacıyla çalışmalar yapmaya devam etti.

Bazin, sinemayı gerçek sanatların ilki olarak görür, çünkü insan hayatını birebir gösterebilen ilk sanat dalının sinema olduğunu söyler. Her ne kadar fotoğrafla bu gerçekliğe yaklaşılsa da, sinemanın görüntüye hareket verişi onu gerçeklik konusunda bir adım öne taşımıştır. Bu bakımdan Bazin sinemanın gerçeklik duygusunu kotardığı derecede sanatsal eserler ortaya koyabileceğini düşünür. Bu yüzden ona göre sinema, biçimcilerin kullandığı şekildeki montajdan, efektten ve hatta yeri geldiğinde profesyonel oyuncudan bile uzak durması gereken bir sanat dalıdır.

Ayzenştayn’ın başını çektiği, biçimci sinemacılara eleştirel bakar Bazin, filmi gerçekten ayıran öğeler olan, yapay ışık, montaj, vs. gibi öğelerin olabildiğince film içinde az etkili olmasından ya da işlevsel hale gelmemesinden yanadır. Ona göre sokaktaki adamın olduğu bir sahneyi mümkünse sokaktan bir adamla, sokağın kendi ışığında çekmek uygundur.

Bu bakış açısı özellikle dünya savaşı sonrası, faşizmin sona erişiyle İtalya’da oldukça destek görmüş ve De Sica, Visconti, Rosselini gibi yönetmenler bu görüşe paralel sinema dilleri oluşturmuşlardır. Bu akıma da “İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması” adı verilmiştir. Bazin de gerçeklik kuramını bu akım üzerine inşa etmiş, özellikle de De Sica nın “Bisiklet Hırsızları” nı kuramının odak noktasına oturtmuştur.

Yeni Gerçekçiler, sinema diline getirdikleri yeni üslup ve ortaya koydukları başarılı eserlerle, sinema dünyasında önemli bir noktaya gelirler, her ne kadar diğer gerçekçi yönetmenlerin ve Bazin’in yoğun eleştirilerine maruz kalsa da, İtalya ve dünya sinemasının önemli isimlerinden Federico Fellini de sinemasının en güzel örneklerini bu süreçte ortaya koyar. İtalyan Yeni Gerçekçiliği, sinemanın var olduğu her ülkeye az ya da çok bir etki yapar. Her ülkede yeni gerçekçilik akımına dair filmler üretilir. Özellikle Avrupa’da o dönemde bu yönetmenlerin üsluplarına yakın yönetmenler görülür. O dönemlerde Nitelik bakımından tartışılsa dahi nicelik bakımından dünya sinema endüstrisinde en üst sıralarda yer alan Türkiye’de de, sayıları bir elin parmaklarını bulmasa da yeni gerçekçi akımdan etkilenen sinemacılar olur. Türk Sineması’na bir dil kazandıran Akad’ın sinemasında da kimi zaman bu akımın etkilerine rastlasak ta, dönem itibarı ile Türk Sineması’nda bu akımın paralelinde sinema yapan neredeyse tek yönetmen Yılmaz Güney’dir.

Güney Sineması ve Yeni Gerçekçilik…

Dünya sinemalarını o dönem etkileyen yeni gerçekçi sinema ülkemizde de Yılmaz Güney’in kamerasını kabadayı filmlerinden, sosyal sorunlara çevirmesine denk geliyordu. Güney belki de Türk sinema tarihinin en önemli baş yapıtlarından birine imzasını 1970 yılında atarak “Umut” filmini çekiyordu. Film, ülkenin sansürcü tutumu nedeniyle, dinle dalga geçildiği gerekçesiyle yasaklanırken, Cannes film festivaline gönderilmesi de engellenmeye çalışılıyordu. Ancak illegal yollardan ülke dışına kaçırılan film Cannes da büyük ilgi gördü ve Yeni Gerçekçi sinema eserleri arasındaki yerini ilk türk filmi olarak aldı. Güney bundan sonra çektiği ya da senaryosunu yazdığı arkadaş, sürü, yol, duvar gibi filmlerde de, sosyal sorunlara parmak basıyor ve aynı sinema üslubunu koruyordu. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin de savaş sonrası İtalyan halkının yoksulluğunu, sokaklardaki yaşamı ve sosyal eşitsizlikleri gösterme çabalarından ortaya çıktığını düşünürsek, Güney sinemasının da ülke içindeki düzeni eleştirmek adına bu dile sahip olduğunu söyleyebiliriz. Gerek kamera hareketleri, gerek oyuncu seçimleri, gerekse montaj üslubu Güney’in, Yeşilçam gibi yılda 300 film gibi sayılara ulaşan bir devin yanı başında, yeşilçamın tüm değerlerini alt üst edecek bir sinema dili yaratmasını sağladı. Özellikle duvar filminde kullanılan amatör çocuk oyuncuların filme kattığı gerçeklik duygusu, bu akım içinde gerçeğe ne denli yaklaşılabileceğini göstermiş oldu. Güney kendi dilini oluşturduktan sonra yarattığı tüm filmlerinde, bu akımın paralelinde işler çıkarmış, sosyal sorunlara asla uzak durmamış, sinemasını gerçeğe, yaşama çok yaklaştırabilmiş bir yönetmen olarak Türkiye sinema tarihinde unutulmaz bir yere sahip oluyordu.


UMUT (1970)

Cabbar (Yılmaz Güney) 4 çocuğu, karısı ve annesiyle tek bir odası ve bir avlusu olan bir evde yaşamaktadır. Otomobillerin yaygınlaşması sonucu faytonculuk artık para getirmez bir meslek haline gelmiştir. Ayrıca Cabbar’ın arabası eski, atları zayıftır. Cabbar işinden para kazanamamaya başlar, alacaklılar onu zor durumda bırakmaktadırlar. Ümidini piyangoya bağlayan Cabbar her seferinde hayal kırıklığı yaşamaktadır. Bu yoksulluk tüm aile yaşamını etkilemektedir. Büyük kızları bu ortamda çalışamaz ve sınıfta kalır, küçük çocuklar arkadaşlarına özenirler, anne evdeki kaos nedeniyle tüm sağduyusunu yitirmiş ve bir anlayışsızlık abidesine dönüşmüştür. bu olaylar içinde zengin bir adamın arabasıyla Cabbar’ın atını ezmesi ve polisinde adamı haklı bulması, Cabbar için her şeyi daha zor hale getirmiştir. Arkadaşı hamal Hasan’la (Tuncel Kurtiz) küçük bir soygun girişiminde bulunsalar da, bunu da başaramazlar. Filmin diğer ana karakteri diyebileceğimiz hamal Hasan, ise Cabbar’ın piyangoya bağlandığı gibi define bulma hayaline sarılmıştır. Cinci bir hoca sayesinde yeraltından define bulabileceğinden emindir tek ihtiyacı olan bunu yapabileceği paradır. Cabbar’ın çaresizliği ve Hasan’ın bu hayali onları ortak bir kaderde birleştirir. Bir hocayla beraber son paralarıyla define avına çıkarlar, Cabbar da kendini bu hayale inandırır. Sonuç tabii ki hüsrandır. Cabbar defineyi bulamadığı her gün biraz daha aklını yitirir ve en sonunda umutsuzluk onun aklını tamamen alır.

“ Karısını çocuklarını bir define bulma hayaliyle aç-susuz bırakan Cabbar, ellerini bilmediği bir tanrıya açar, kurak topraklarda bir hayal peşinde döner döner.. Cabbar çıldırmıştır. Dünya sinemasında bile eşine az rastlanır güzel sahnelerle dolu bir coşkunun filmi Umut.” (Agah Özgüç)

Özgüç’ün de paragrafında bahsettiği gibi, “Umut” aslında umutsuzluğun anlatımıdır. Gerçekçilik ilkesinden kopmadan, çok özel çerçevelerle, anlatmak istediğini belli bir dil bütünlüğü altında anlatan, siyah beyaz filme çekilmesiyle bile bu gerçekçiliğe hizmet eden hem Güney hem de Türk sinemasının yüz aklarından biridir “Umut”.



Gerçekçilik Kuramı ve Umut…

“Umut, yıllardır özlenen bir Türk sinemasını haberler gibidir. Rosselini, De Sica kameralarını sırtlayıp “sokağa çıkarak” İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni yaratmaya başlayalı 25 yıl, Satyajit Ray, 600 milyonluk koca Hindistan’ın çileli yüzlü insanlarını bütün sadeliğiyle perdeye yansıtarak sinemada “Hint mucizesi” ni yaratalı beri 15 yıl geçmiştir… Gerçeğe giden yollar çok farklı değilse de, her ülkenin gerçeği başkadır ve önemli olan, bu gerçeğe giden yolları bulmaktır. Geç de olsa… Güney, daha çok bilinçle mi, yoksa bildiği, belki de yaşadığı çevreyi, öyküyü vermek çabasından ileri gelen bir çalışma sayesinde mi bilinmez, Türk sinemasına, şimdiye dek görülmedik biçimde belgeciliği, belgeci çalışmayı bu filmiyle sokar…” (A. Dorsay)

Dorsay’ın çok güzel özetlediği gibi, Umut Türk sinemasının o güne dek gerçekliğe en yaklaştığı eserdir. Bazin’in kamerayı konuşlandırma, ışığın kullanımı, oyuncu yönetimi, montaj konularındaki düşüncelerinin paralellerini bu filmde çok net biçimde görebiliriz.

Film ilk olarak Güney’in arabasının içinde uyuduğu, arka fonda ışıkları yanmış bir caddenin durduğu bir çerçeveyle açılır. Ardından Güney 2 dakika boyunca, sabit çerçevelerle bize sabahın ilk saatlerinde bir şehrin uyanışını gösterir. Tren garları, yolları yıkatan araçlar, araba yıkayan taksiciler, bomboş caddeler, dükkân açan esnaf, etleri şişe dizen lokantacı gibi. Filmin ilk sahnesinden gerçekçi üslubu yakalamanız işten bile değildir. Ardından yine sabit çerçevelerle filmdeki karakterler ve mekânlar tanıtılır. Cabbar’ın ilk diyaloguna kadar tamamen bir belgesel izliyor havasına girer izleyici.

Filmde yakın planlardan çok genel çekimlere yer verilir. Böylece karakterlerin hepsini birden görme şansımız olur. Özellikle avlu sahnelerinde, hem çocukların yarattığı karmaşa, hem kadının bağırmaları, Cabbar’ın evin içindeki tavırları, Cabbar’ın yaşlı annesinin her şeyi içinde yaşayışı aynı çerçeveler içinde verilir.

İlerleyen sahneler de, yoğurt alması için verilen parayla gidip bisiklete binen çocuğu annenin dövmesine engel olan Cabbar, oğluna bisiklete binmesi için bir kez daha para verir. Bir baba olarak Cabbar’ın aslında iyi niyetli ve çocuklarının mutlu olmasını çok isteyen biri olduğunu görürüz. Filmin bu noktasında belki de bu dramatik yapı filmin bütününe zıtlık oluşturmaktadır. Çünkü o kadar sorun içinde boğuşan Cabbar’ın aynı zamanda bu kadar düşünceli ve sevecen olması, ancak Yeşilçama has bir iyi niyet olabilir. Ancak Güney bu durumu eleştirmemize fırsat vermeden, Cabbar’ın sinirlenmeye ne kadar müsait bir durumda olduğunu ve sinirlendiğinde karısını da, çocukları da dövebileceğini gösterir. Böylece film gerçekçilik duygusuna ihanet etmemiş olur.

Cabbar’ın alacaklılarla olan diyalogları, esnafın Cabbar’ın arkasından devamlı konuşması da işlerin kötüye gideceğinin bir göstergesidir. Cabbar, tam da bu süreçte arkadaşı Hasan ile define diyaloglarına başlar.

Evin büyük kızı ise siyah önlüğüyle bir sınıfta İngilizce sözlüsüne katılmaktadır. İngilizce yapılan sözlüde hiç bir şeyi bilemeyen kızın ayaklarına yakın plan baktığımızda yırtık ayakkabılarını görürüz. Bu da bize ayağına ayakkabı giyemeyen biri için İngilizce öğrenmenin ne kadar geride kalan bir ihtiyaç olduğunu kodlar.

Cabbar’ın fayton sahneleri genelde tek plandan oluşur, ev sahnelerinde de çok fazla kesme yapılmaz, bunun asıl nedeni fazla kesmenin (fazla montajın) gerçeklik duygusuna zarar verebileceğidir. Cabbar’ın atının bir arabanın çarpması sonucu ölmesinin ardından bir arabacı yardımıyla o atın götürüldüğü uçsuz bucaksız alanı ve oraya öylece atılan atın cesedini de tek planda izleriz. Alan derinliği oluşturarak gerçeklik duygusunu iyice pekiştiren Güney bu sahnede eşine zor rastlanır bir görsel estetik yakalamayı başarmıştır.

Umut kavramının, çaresiz insan için kimi zaman nasıl bir zehir olabileceğini de imgeleyen filmde, çalışan esnafın gündelik yaşamları, meslekleri ellerinden alınmaya çalışılan arabacıların sonuç vermesi imkânsız isyanları tamamen bir belgesel üslubuyla verilir.
İşte bu nokta da, Bazin’in kuramını destekler nitelikte çerçeveler planlar ve sahneler görüyoruz. Tıpkı Bazin gibi Güney’de kamerasını sadece olayı bizim de görebilmemiz için bir objektif olarak kullanıyor, anlamı güçlendirmek ya da klasik anlatıya destek vermek için hiçbir kamera hareketi ya da dramatik aydınlatma kullanmadan, her sahneyi her planı olduğu gibi vermeyi yeğliyor. Güney, Bazin’in Ayzenştayn’la en zıt düştüğü nokta olan montaj kavramı konusunda da, yeni gerçekçilerin sokakları anlattıkları eserlerindeki montaj üslubunun yolundan giderek, filme katkı sağlamasına izin vermiyor. Daha doğrusu, montajı bir anlatım biçimi ya da anlatımı destekleyen bir öğe olarak kullanmıyor. O çerçevelerini, uzun planlarını, doğallığı ve gerçekçiliği esas alarak oluşturup, sinemasını buna göre kuruyor.

Bazin’in kuramının merkezine oturttuğu, en saf ve en doğal yeni gerçekçi filmlerden biri olan “Bisiklet Hırsızları” nı hatırlayacak olursak Umut ile bu film arasında bir çok ortak yön de bulabiliriz. Bazin’in bu filmde hayran olduğu ve gerçekçilik kuramına en çok yakıştırdığı özellik filmde günlük yaşamdaki gibi hiçbir olağan üstlüğün olmaması, yani film tıpkı yaşadığımız hayat gibi gayet olası olayların seyrinde devam ediyor filmde de. Oysa izleyici kitlesi klasik anlatı sinemasının empoze ettiği şekilde, filmin kahramanının ne olursa olsun kazanmasına, her zorluğu alt etmesine, kahraman edemese bile mucizelerin her an gerçekleşmesine alıştırıldığı için, “Biziklet Hırsızları” nın gerçekçiliği bu empozeden sıyrılamayan izleyiciyi rahatsız ediyor. Bazin’de hayranlık uyandıran da filmin bu özelliği. Bu açıdan baktığımızda Umut’ta da günlük yaşamımızda olmayan hiçbir olağan üstülüğe rastlamıyoruz. Cabbar eski patronlarından borç istediğinde, sonuç hüsran oluyor tıpkı gerçek yaşamdaki gibi. Piyango milyonlarca kişiye çıkmadığı gibi Cabbar’a da çıkmıyor. Ve tabii ki nereyi kazarlarsa kazsınlar define bulamıyorlar. Kahraman mucizeler gerçekleştiremiyor, çaresiz, dayak yiyor, sömürülüyor, dışlanıyor ve en sonunda deliriyor. Bu klasik anlatı tarzı içinde mümkün olmayan bir şey elbette ki, çünkü klasik dramatik anlatıda kahramanın olayı mutlu sona bağlama gibi bir yükümlülüğü var. Ama burada dikkat edilmesi gereken şey Cabbar’ın aslında bir kahraman olmadığı, aslında hayat içinde de kahramanların olmadığı. Bu açıdan bakıldığında, gerçekçi sinemaya ne denli yaklaştığını hatta göbeğine oturduğunu söyleyebiliriz “Umut” un.

Filmin ilerleyen sahnelerinde, çaresizliğin belki de tek panzehiri olan umudun, Cabbar’ı nasıl başka bir adam haline getirdiğini görürüz. Define bulma sevdasına düşen Cabbar bu hayale kendini iyiden iyiye inandırır. Ceyhan ırmağının kenarındaki define arama sürecinde Cabbar’ın günden güne yiten akıl sağlığı izleyiciye, aslında şu günlerde moda bir deyim olan “sosyal patlama” kavramını işaret eder. Cezaevlerinde yatan, akıl hastanelerinde bulunan kişilerin bazıları da Cabbar’ın kaderini paylaşan bir kitledir. Filmin finalinde tam anlamıyla deliren Cabbar, gözleri bağlanmış bir şekilde hala üzerinde taşıdığı UMUT ile kendi etrafında döner döner, belki de tüm film boyunca yaptığı gibi…

“Belki yine bir imajdan hareket edilerek yapılan bir sahne, , filmin final sahnesi, unutulmaz bir bölümdür… öyle spektakülar, destansı bir sahne değildir bu (zaten Güney, bir “Seyit Han” veya “Bir Çirkin Adam” daki destansı anlatımını, bu filminde, gerçekçiliğin yararına, terk etmiştir.) , ama, insan umutsuzluğunu soyutlayarak böylesine simgeleyen bir sahne, dünya sinema tarihinde bile azdır…” (A. Dorsay)


Özetle…

2. dünya savaşının ardından Avrupa sosyal yaşamının değişimi, tüm sanat dalları gibi sinemaya da yansımış ve Fransız sinema adamı Bazin’in de kuramsallaştırdığı, gerçekçilik akımı, İtalyan yönetmenlerin eserleriyle hayat bulmuştur. Bazin’in sinemayı gerçek yaşamı tasvir etmek konusunda gerçeğe en yakın sanat dalı olarak imlemesi ve sinemanın bu amaca hizmet ettiği sürece değerli olacağını savunması, dünya sinemasında bu türde örneklerle de desteklendiğinde, İtalyan yeni gerçekçiliğinin başını çektiği bir gerçekçilik akımı oluşmuştur. Bir bütün olarak ta, sahne sahne de incelemeye çalıştığımız “Umut” filmi de Türk sinema eserleri arasında yeni gerçekçilik akımı içinde ve gerçekçi kuramın esaslarına bağlı kalarak yapılmış bir sinema eseridir. Tıpkı yeni gerçekçi diğer yönetmenlerin eserleri gibi “Umut” ta biçimsel olarak saf ve duru, içerik olarak ta bireye değil, sosyal yaşama, eşitsizliğe, adaletsizliğe, yobazlığa karşı söylem içinde olan bir üslubu temsil etmektedir.
Dünya sinema çevrelerinde yeni gerçekçi yönetmenler arasında Yılmaz Güney’in de sayılmasına belki de en önemli katkıyı sağlayan film de “Umut” tur.

Dramatik anlatıyı güçlendirmek için kullanılan, ışığı, montajı, kamera hareketlerini bir kenara iten ve sinemayı gerçek hayata yakın olduğu oranda başarılı gören bir akımın birikimiyle ve Güney’in kendine has tarzıyla yoğrulmuş “Umut” bu iki etmeni de en ufak karesine kadar izleyiciye hissettirmeyi başarıyor diyebiliriz.